Comentario

Si el cubismo riguroso de Juan Gris fue una referencia importante para los puristas, mayor es la ligazón de Fernand Léger con Jeanneret y Ozenfant. Y, con todo, tampoco se funde la obra de este artista normando con el proyecto de los creadores de "L'Esprit Nouveau", aunque colaborara con ellos.Léger asimiló prácticamente al tiempo las obras de Cézanne y de Rousseau el Aduanero. Lo hizo además en la misma época en la que se unió al círculo de los acólitos del cubismo, entre 1908 y 1910. La imaginería feliz del Aduanero resultará ser una de las grandes afinidades para este pintor de ejecución fría y temas candorosos. La impronta de la geometrización y el facetado cézannianos es muy evidente en las obras iniciales de este pintor que se sintió cómodo entre los cubófilos, pero que siempre gustará de mantener una llamativa independencia de concepto artístico.En 1910 había aprendido los modos de hacer cubistas, aunque ni entró de lleno en la obra de Picasso, ni permaneció apenas en el método analítico. Aprovechó rápidamente las operaciones sintéticas del cubismo. Sus obras analíticas, realizadas en 1911 y 1912, como La boda, Los fumadores y Mujer en azul hacen ver notables diferencias con respecto a Picasso y a Braque. No encuentra reparos para introducir el color en el lienzo, respeta la platitud de la composición y se adentra en los asuntos con ánimo risueño y nada severo. En lúcidas palabras de G. H. Hamilton, Léger "aceptó el fraccionamiento del objeto, pero no su fragmentación". Realmente en sus años de iniciación al cubismo no frecuentó a Picasso y a Braque como lo hizo Gris. Su adscripción se vio favorecida por la amistad con Delaunay, Gleizes, Picabia, Marie Laurencin y otros cubistas, con los que se inició a la nueva pintura. Con ellos fundará el grupo Section d'Or en 1912. Durante algún tiempo el pintor hacia el que mostró más afinidades fue Robert Delaunay. Pero, también es verdad que la calidad de sus obras hizo que Kahnweiler lo incorporara inmediatamente al grupo de los artistas eminentes de la galería del cubismo.Con todo, nunca entró en la estética del cubismo propiamente dicho. Las obras que pintó en 1913 y 1914 en lugar de atenerse al método de sintetización figurativa, explora nuevos caminos. Enfatiza los valores cromáticos con fines constructivos y en combinaciones expresionistas. Por otro lado, tiende a despersonalizar y desornamentar las imágenes, hasta el punto de reducir la figura a esquemas mecánicos, a dispositivos formales que participan la idea de movimiento. La escalera (1913) representa una escalera amarilla y dos grandes figuras, respectivamente en azul y en rojo, que, como robots humanoides, son lo más semejante a personas. Casas entre árboles (1914) responde a una articulación plástica de formas geométricas básicas. Como los esquemas pictóricos de Léger parecen hechos con tubos, con esa trabazón en la que abundan los cilindros y los conos, se habló de tubismo para diferenciar del cubismo su estilo.Con mucha frecuencia este tubista se halló, como Delaunay, en el ámbito de la pintura estrictamente abstracta, como en su serie Contraste de formas. Pero, de todos modos, el contenido no dejó de ser un elemento decisivo en la pintura de Léger, de construcción vigorosa y resistente y de evidente vocación objetivista. Sus juegos plásticos buscaban el parangón con el pálpito anónimo y el ritmo mecánico de la civilización industrial. Compartía el interés por estos temas de la vida urbana y la industrialización con otros pintores y escritores, particularmente con el poeta Blaise Cendrars, algunos de cuyos escritos ilustraría en la primera posguerra.La pintura de Léger se decantó después de la Guerra Mundial -en la que estuvo movilizado en el frente- hacia una definición más aséptica y compacta de las formas, a la vez que, rehuyendo las tentaciones de la abstracción, perseguía dar mayor consistencia a los temas, atraído, como él mismo dijo, por el "exacto sentido de las realidades útiles". Así justificaba Léger el cambio que la guerra le hizo experimentar como pintor: "Abandoné París en un período de abstracción, de liberación pictórica. Sin transición alguna me vi alineado codo con codo con toda la nación francesa; fui asignado a los zapadores, y mis nuevos amigos eran mineros, jornaleros, leñadores y obreros de las fundiciones. (...) Al mismo tiempo quedé deslumbrado por el obturador de un cañón de 75 mm abierto al sol, por la magia del metal pulido. Fue todo lo que necesité para olvidarme del arte abstracto de 1912-13. (...) Desde que hundí los dientes en esta realidad, el objeto jamás me ha abandonado. El obturador de aquel cañón de 75 mm abierto al sol me enseñó, para mi evolución artística, más que todos los museos del mundo".Tras la guerra, aunque realizó obras como Los jugadores de cartas (1917), y otras en las que se aprecia una continuidad con respecto a la figuración de La escalera o Mujer en rojo y verde (1914), su estilo va a sufrir un proceso de aplanamiento y simplificación que hace pensar en los medios que requiere el diseño ingenieril. Hay en esos nuevos cuadros, con todo, mucho de precisión formal y muy poco de precisión mecánica, como cabe esperar de un dibujante con sabio humor. De 1918 datan las que pueden considerarse sus primeras visiones de la mecanización, entre lúdicas y heroicas, sin manchas de grasa: Hélices, Propulsores, Discos, Elementos mecánicos. Estas pinturas, sometidas a una geometrización neta, parecida a la de los engranajes mecánicos, son prácticamente abstractas, pero se ciñen a la cosificación, buscan el parecido de la organización pictórica con elementos constructivos reales con los que está familiarizada la visión en la edad de la máquina. En todo ello un artista que hubo de luchar en el bando opuesto en la guerra del 14, el alemán Oskar Schlemmer, guardará comunidad de gusto con este pintor normando.Léger, que colaboró con los cineastas A. Gance y M. L'Herbier, realizó en 1924 un film legendario: "Ballet mécanique". Su director de fotografía fue Man Ray. Esta película vivifica precisamente estas imágenes pictóricas de objetos inanimados, de fábrica. Introdujo la cámara en factorías y fotografió el movimiento automático de engranajes de hierro, émbolos y pistones. Con un juego de sobre impresiones y un bizarro montaje consiguió transmitir la belleza de la prosa, el envolvente atractivo de la indolente vida de la máquina.Pero Léger atesoraba un espíritu naïf y su visión de la vida moderna fue tan ajena a la épica como al drama. La elaborada inexpresividad de visiones suyas como La ciudad (1919) procede de su machacona inquietud por lo prosaico, pero el mantenimiento de esta inspiración no será impedimento para que realice obras de traza mucho más lírica, en las que hay una nueva transparencia humana. Nos referimos a temas de mujeres, obreros y artistas de circo, que trata ya en los años veinte: El mecánico (1920), Le grand déjeuner (1921), Tres figuras (1924), Tres mujeres en rojo (1927), Tres músicos (1930-44), y libres obras de la segunda posguerra como Homenaje a Louis David (1948-49), Los constructores (1950) y El gran desfile (1954).Su preferencia por el formato grande y su talento para tratar la figura monumental le hacía sumamente propicio a la proyección de obras representativas de gran tamaño. Así, realizó grandes murales, esculturas, mosaicos y vidrieras. El último conjunto data del año de su muerte, de 1955, y fue concebido para una planta de coquificación en Alfortville. El arte de Léger es tan monumental como antianecdótico, afín a la diafanidad proletaria. Su gusto por los contenidos claros y comprensibles se acompañaba de una plástica sólidamente efectiva. Pero, como decíamos, lejos de ser un publicista, Léger buscaba poesía en sus opacas figuras, y su pintura no deja de resultar sumamente ambigua. "He puesto el objeto -escribió este pintor- o fragmentos del objeto en el aire, sin perspectiva, sin soporte. Dispersados de ese modo en el espacio, les hago tenerse mediante un juego nada fácil de ritmos, de colores, de líneas conductoras, de distancia y de oposición".El espacio de Léger pertenece al mundo de la imaginación, a un mundo creado por ritmos y juegos plásticos. Bien sabemos que sus figuras se yerguen con frecuencia con gran estabilidad, apoyadas en el suelo, pero no dejan de estar suspendidas en un espacio nuevo, monumental e ingenuo a la vez, como el de la perspectiva de niños grandes. No describir la prosa, sino disfrutarla en la imaginación fue el móvil expreso de su pintura.